D’Épinal à Lyon : les collections de planches d’Épinal de la Bibliothèque Diderot de Lyon (2/2)
Ce billet a été réalisé dans le cadre d’un travail d’étudiants et d’étudiantes des Masters « Lettres », « Métiers du livre et de l’édition » et « Genre Littérature Culture » de l’Université Lumière Lyon 2 (UFR des Lettres, Sciences du langage et Arts), sous la supervision de Mathilde Bombart.
Les contes de fées à Épinal
Les contes mis en planche : un patrimoine collectif ou des œuvres d’auteurs et d’autrices ?
Parmi les productions variées de l’imagerie d’Épinal, les planches reprenant des contes sont aujourd’hui les plus connues : contes orientaux, historiettes plus réalistes, l’imprimerie Pellerin a une production variée en la matière. Les planches adaptant les contes de fées de Charles Perrault sont les plus connues et les plus étudiées1. Mais on y trouve aussi bon nombre de contes écrits par d’autres auteurs et autrices lors de la grande vogue de développement du conte de fées littéraire en France, entre 1694, où fut publié le premier par Marie-Catherine d’Aulnoy, et le milieu du XVIIIe siècle2. Si ces œuvres sont moins présentes aujourd’hui dans la littérature pour enfants, les éditeurs d’Épinal reprennent des contes d’Aulnoy ou de Marie-Jeanne L’Héritier.
La reprise d’histoires anciennes a plusieurs avantages : elles sont connues et donc aisément identifiables par les publics, se prêtant dès lors à toutes sortes de variations, humoristiques en particulier : « Le Tout petit petit Poucet » ou « Madame Barbe Bleue » dont il sera question plus bas. Elles ne demandent pas non plus de rémunérer leurs auteurs. Presque aucun de ces récits ne comporte de nom d’auteur ni de date de première publication : si certains relèvent bien de traditions difficiles à identifier, la plupart des contes pourraient être rapportés à leur premier auteur ou à leur première autrice : Perrault, Galand, Aulnoy, L’Héritier… Ajoutons que si les illustrateurs sont souvent identifiés dans l’inventaire des planches réalisé par le Musée de l’image, ce n’est pas le cas des auteurs des textes qui se trouvent sous les images, produits par des collaborateurs de l’imprimerie Pellerin sur lesquels on ne trouve pas d’information. L’effacement de ces coordonnées permet d’accréditer l’idée que l’imagerie ne serait que l’émanation d’une tradition partagée, d’une culture commune ancienne constitutive d’un patrimoine national commun. Piège du chatoiement de ces images sans origine… L’imagerie se place ainsi dans une position en quelque sorte proche de celle de l’énonciation conteuse traditionnelle et de la mise en scène de la parole populaire qui s’y joue.
Une exception mérite qu’on s’y arrête. L’« Histoire d’un pauvre âne », datée de la fin du XIXe siècle, présente une caractéristique atypique : la mention d’un nom d’auteur, ou plutôt d’autrice. On lit ainsi en haut de la planche sous le titre « Texte par Mme Pape-Carpantier ».
Marie Pape-Carpantier (1815-1878) est une inspectrice et célèbre pédagogue progressiste du XIXe siècle à qui l’on attribue, notamment, la création de ce qui deviendra l’école maternelle. Elle a écrit un grand nombre de textes didactiques, pouvant prendre la forme de petits contes plaisants, qui visent à guider les enfants dans la découverte du monde qui les entoure et a inventé l’idée selon laquelle l’apprentissage des sciences devait se faire à partir d’une observation directe : la « leçon de choses »3.
Le catalogue du Musée de l’Image de la ville d’Épinal recense trente planches où son nom apparaît comme autrice ou adaptatrice et elle-même fait éditer par Pellerin « pour les maternelles, des planches morales dont elle réécrit le texte4 ». Dans l’histoire du « pauvre âne », la mise en vedette de l’animal et de ses interactions avec la société humaine n’est pas sans rappeler la démarche de la « leçon de choses » développée par la pédagogue. La figure de l’âne fait aussi écho à l’œuvre de l’autrice très populaire depuis sa célèbre trilogie des Malheurs de Sophie 5, Sophie Rostopchine, dite Comtesse de Ségur, dont Les Mémoires d’un Âne était paru en 1860. Les deux œuvres partagent la même rationalité voulant que le bon traitement des animaux permette leur meilleure exploitation par les humains6.
L’inscription du nom de l’autrice est frappante, car très peu de planches portent de nom d’auteur. Le régime textuel dominant l’édition d’Épinal est l’anonymat et la plupart des individus qui ont produit les textes et les adaptations des récits ou fourni les textes des planches restent non identifiés : l’immense majorité des noms répertoriés dans la rubrique « Auteur » du catalogue du Musée de l’image d’Épinal renvoient à des dessinateurs ou des graveurs7. La mention en vedette du nom de Pape-Carpantier signale la notoriété de la pédagogue et montre la volonté de l’éditeur Pellerin de se placer dans la mouvance du développement de l’éducation publique des jeunes enfants, et de l’immense marché de l’imprimé qu’il génère. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, des planches historiques ou encyclopédiques sont utilisées dans les écoles.
Du texte à l’image : adaptation et réinvention visuelle
De manière générale, dans les recueils d’Épinal conservés à la BDL, les planches, qui datent pour la plupart de la seconde moitié du XIXe siècle et des premières décennies du XXe siècle, sont constituées de vingt compartiments, réparties en cinq lignes et quatre colonnes. C’est dans les premières décennies du XIXe siècle que se met au point la composition de pages dite « en gaufrier », rassemblant entre douze et vingt images alignées dans des compartiments, le plus souvent accompagnées de texte placé en dessous. Cela permet de penser que ces vignettes seraient une des premières formes de bande dessinée (même si le terme n’apparaît que dans les années 1930)8. Les collections de la BnF (consultables sur Gallica), ou celles du musée de l’Image d’Épinal présentent d’autres formats de planches, qui peuvent comporter moins de vignettes : une version de « Peau d’âne » gravée en 1842, présente ainsi un total de 12 cases seulement.
Toute adaptation demande des coupes et des choix : la narration par les images en une seule planche ne peut pas toujours rendre compte de la complexité d’une histoire, surtout que les contes courts à la Perrault sont une exception dans le genre. Mais l’art des imagiers est d’utiliser les ressources du dessin et des couleurs pour compenser ces manques en en appelant à d’autres formes de plaisirs de lecture : les contes sont réinventés par leur mise en image.
« Finette ou l’adroite princesse »
« Finette ou l’adroite princesse » de Marie-Jeanne Lhéritier est un conte paru originellement dans ses Œuvres Mêlées en 1695 qui met en scène trois sœurs aux prises avec deux frères.
Face à ce conte moins connu aujourd’hui que ceux de Perrault, la version d’Épinal a fait le choix de conserver uniquement les événements les plus concrets et met de côté les détails, soit les descriptions très précises des traits moraux des personnages, leurs raisonnements et leurs émotions qui constituent une bonne partie du conte. Les images se concentrent sur les personnages et sur les actions, alors que les décors sont utilisés uniquement comme fonds et non comme « acteurs » de l’histoire, à l’inverse de la version de L’Héritier où la tour, le lieu où Finette et ses sœurs sont enfermées, joue un rôle à part entière. Le choix de ce qui doit être illustré réduit aussi le nombre de personnages sur chaque case : jamais plus de trois. La situation initiale et la situation finale sont les plus raccourcies, résumées en une seule image. Enfin, la morale finale, en vers, disparaît. Cette version souligne plus directement les prouesses et les qualités de Finette dont devraient s’inspirer les lecteurs. Au regard des contes classiques transmis par Perrault, tels que « La Belle au bois dormant » ou « Cendrillon », « L’Adroite Princesse ou les Aventures de Finette » montre une héroïne beaucoup plus autonome et active. Elle est dépeinte comme astucieuse et habile, capable de résoudre des problèmes par elle-même en usant de stratagèmes de son invention. L’adaptation Pellerin est en cela fidèle au féminisme qui caractérise l’œuvre de Marie-Jeanne L’Héritier.
« L’Oiseau Bleu »
Le choix de se centrer sur les moments clefs du récit se voit aussi dans l’adaptation de « L’Oiseau Bleu », publié par Marie-Catherine d’Aulnoy en 1697 dans ses Contes des fées9.
Le recueil Contes des fées et Vieilles images (cote 2RE 1739) en présente une version illustrée qui n’est pas répertoriée dans le catalogue du Musée de l’image d’Épinal. Le conte est l’histoire de la princesse Florine, détestée par sa belle-mère parce qu’elle est très belle. Quand le roi Charmant vient à la cour, la belle-mère cherche à lui présenter sa fille Truitonne qui, elle, est très laide. La rivalité dégénère… Parmi les choix de l’adaptation, le merveilleux est atténué et la violence éludée. La complexité du conte reste telle que le texte sous les images, passé au présent et composé d’un résumé de la prose d’Aulnoy, frappe par sa longueur. Le travail sur l’expressivité visuelle compense toutefois ces choix en dépeignant les personnages avec beaucoup d’expressivité dans des postures très théâtrales10.
Les couleurs ont toute leur importance dans la planche. Le fabricant joue habilement avec leur symbolique : la princesse Florine est habillée de bleu et de rouge, évoquant l’espoir et de l’amour ; Truitonne, la vilaine de l’histoire, est quant à elle toujours habillée de jaune, couleur qui en vient à figurer la trahison.
Les éditeurs d’Épinal ont souvent édité plusieurs versions d’un même conte, par souci de remise au goût du jour esthétique ou narrative. Une comparaison entre la planche de la BDL et celle ci-contre montre que l’adaptation tardive est plus longue, plus précise et que le dessin y est plus détaillé, résultat du changement de la technique de gravure, avec le passage du bois à la lithographie. En 1846, le récit est découpé en seize cases, avec moins de texte et moins de liens entre les épisodes représentés dans les cases.
« Le Nain jaune »
Non seulement les contes sont anonymisés, mais les adaptations d’Épinal les sortent aussi complètement de leur contexte d’énonciation initial. C’est particulièrement frappant pour « Le Nain jaune », d’Aulnoy, initialement publié en 169811.
Disparaît ainsi le fait que le conte était d’abord paru comme récit enchâssé au sein d’une nouvelle espagnole, l’édition d’Épinal se conformant en cela au traitement majoritairement réservé à ces contes depuis le XVIIIe siècle. L’adaptation en image se détache de sa source, en mettant délibérément en avant les péripéties ainsi que les différents éléments merveilleux qui interviennent dans le récit : avec un grand nombre de créatures extraordinaires que les vignettes s’attachent toutes à reproduire avec une grande précision de traits (fées, sirène, coqs d’Inde et chat géants, griffon, cygne volant, dragon, nymphes…) : le « Nain jaune » offre une matière de choix à la dextérité des illustrateurs. La concentration en cinq lignes d’images de péripéties, qui prennent une cinquantaine de pages dans une édition de poche d’aujourd’hui, ne laisse aucun repos au lecteur.
Autre modification de taille, alors que la morale est explicitement indiquée à la fin du récit d’Aulnoy, la planche d’Épinal, elle, ne la laisse pas apparaître : la dénonciation des engagements non tenus envers les êtres surnaturels, qui clôturait le conte12, s’efface. Cette morale versifiée (comme dans beaucoup de contes du XVIIe siècle) expliquait la vindicte du Nain jaune, légitime à réclamer celle dont la main lui avait été promise, et justifiait donc la fin malheureuse des jeunes amoureux. La version d’Épinal rend moins sensible l’enjeu de cette promesse, en mettant les actions du héros maléfique au compte des méfaits subis par le couple. Le jeu des couleurs soutient cela car la teinte emblématique du personnage éponyme, particulièrement mise en avant par ses contrastes avec ses vêtements rouges et bleus, est aussi celle de toutes les figures d’adversaires, ne laissant aucun doute sur l’axiologie du récit. Si la couleur jaune est aujourd’hui associée à la joie et l’optimisme, elle fut longtemps synonyme de folie13 : les bouffons et les fous étaient affublés de tenues jaunes. Plutôt que simplifié, le récit est ainsi réinterprété comme l’histoire d’un couple amoureux en but aux persécutions injustes d’un esprit délirant.
Stéréotypes et détournements
Une des caractéristiques des contes que l’on trouve dans les planches d’Épinal, en particulier au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, est la part belle qu’ils font à des jeux de reconnaissance fondés sur des stéréotypes, traités tantôt de manière comique, dans des parodies ou des réécritures de contes, tantôt comme support à une leçon de morale, dont l’humour n’est pas absent. Selon Catherine Velay-Valentin, les imagiers suivent la tendance à la réécriture « décadente » des contes qu’avait mise en lumière Jean de Palacio dans son essai Ma Mère l’Oye au tournant du siècle paru en 1993 : « L’une des astuces imaginées par les auteurs de la Décadence pour donner suite aux contes consiste à tirer parti des liens de famille : sont alors racontées les histoires de la sœur du Petit Poucet ou des enfants de la Belle au bois dormant. Les imagiers en font tout autant14 ».
Une série de planches didactiques où apparaît le terme « Prince » sont exemplaires de cette tendance. On ne peut que faire le constat malheureux que les petits princes n’étaient pas toujours bien élevés ! Le « Prince Chéri » et le « Prince Lutin » sont les images mêmes de la méchanceté. Le « Prince pas Charmant », quant à lui, a été bien mal éduqué par sa nourrice. Mais le mauvais caractère de ces Princes est à chaque fois puni, le plus souvent par la transformation en animal, qui retrouve le merveilleux, instrumentalisé à un usage didactique.
Les planches ont pour objectif de mettre en garde les garçons, mais surtout les jeunes filles afin de les aider à éviter un mariage détestable. Comme on sait que l’instruction n’est jamais mieux servie que par le rire, ces contes ne sont pas dénués d’humour, notamment par l’onomastique : l’expression consacrée de « Prince Charmant » devient celle de « Prince pas Charmant ». Ce jeu sur les syntagmes figés permet leur identification immédiate, qui amène les lecteurs et lectrices à s’orienter dans l’histoire et parfois ouvre sur des clins d’œil que seuls les adultes comprendront comme l’allusion à l’« Île au Plaisir » du « Prince Lutin » où vivent des amazones.
Dans ces histoires, les jeunes filles sont reléguées à des stéréotypes de passivité : les figures féminines ne sont que des appâts visant à amener les Princes à changer leur mauvais caractère pour être aimés. Les fées, si elles ont bien des pouvoirs, sont cantonnées à l’empathie et au soin, le care dont on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’une sphère socialement attribuée aux femmes15.
Le détournement prend parfois la forme de la suite d’un conte, telle que « Madame Barbe Bleue, La nouvelle Barbe Bleue ».
Datant de 1862, l’histoire, comprend vint « tableaux », où, a priori, le nom de Barbe Bleue sert avant tout de stratégie de vente car l’intrigue ne s’articule avec le conte que sur la première ligne, qui montre la condamnation au bûcher de Barbe Bleue et la décision de sa veuve de se travestir en chevalier pour « aller en Palestine prier pour le repos de l’âme du supplicié » (texte de la troisième vignette). Mais, comme l’a montré Catherine Velay-Vallantin, la planche résulte en fait d’un véritable « métissage narratif16 » qui emprunte au fond historico-légendaire de l’affaire du maréchal enleveur d’enfants Gilles de Rais, au XVe siècle, ainsi qu’à l’histoire médiévale d’Alix de Bourges. Ce récit sert la morale chrétienne qui fait le sous-titre de la planche, « Enfants, en apprenant ces vingt tableaux par cœur, Vous saurez que le bien peut seul porter bonheur ». Mais, s’inscrivant dans la thématique du travestissement très courante dans les contes, il laisse place aussi à « des situations ambiguës, où l’homosexualité est toujours suggérée17 ».
Le jeu entre reprise et détournement de stéréotypes se manifeste enfin dans la mise en avant de contes qui, tout en faisant fond sur des thématiques classiques, les remettent dans une nouvelle perspective. C’est le cas du conte anonyme édité en 1854 « La petite aux grelots », qui s’inspire des thématiques de « L’Oiseau bleu » et de « La Belle au bois dormant ». Aymar, veuf, et sa fille Belle-Orange s’aiment tendrement jusqu’à ce qu’une vilaine fée demande la main du père, qui refuse. Pleine d’amertume, la fée enlève le père sur son char enchanté (une drôle de manière d’exprimer son mécontentement).
Ce n’est que le début d’un conte qui verra l’héroïne braver les épreuves, dont le sommeil (elle s’attache des grelots pour ne pas s’endormir), pour retrouver son père. Le conte comporte sa part de merveilleux que la planche met en valeur, avec un dragon, un char enchanté, une hirondelle qui parle.
Mais surtout l’héroïne est dotée d’une réelle force d’action, tandis que, dans une inversion des rôles genrés habituels, c’est son père qui est passif et enfermé dans une tour. L’accessoire des grelots symbolise son ingéniosité et sa capacité de résistance. L’aventure est régie par des femmes, qu’elles appartiennent à un univers réaliste ou au merveilleux, telles la mauvaise et la bonne fée.
Les collections de recueils d’images d’Épinal de la BDL ouvrent ainsi une fenêtre sur un phénomène important de l’histoire de la culture visuelle, entre la fin des Lumières et le premier tiers du XXe siècle. Leur richesse est, comme le dit Catherine Velay-Vallantin, « la preuve, s’il en était encore besoin, de l’intervention inventive des imagiers dans la chaîne de création et de transmission des contes18 ». Beaucoup d’aspects de cette inventivité restent encore à explorer, tels que les collaborateurs, illustrateurs et écrivains intervenant dans la réécriture des contes, tels encore que les réseaux de sources qui l’alimentent, ainsi que les formes d’appropriation et d’actualisation qui s’y manifestent.
Billet co-écrit par Lola Boulon, Wanda Brunel, Léna Catarinicchia, Maeva Diaz, Camille Dussapt-Béranguier, Soline Flache, Svéa François, Salomé Glaume-Marguet, Clément Logeais, Sofia Tatarian, Joanna Vicente.
Bibliographie
Études sur les contes
NIÈRES-CHEVREL Isabelle. Une planche d’Épinal : Histoire de la Barbe Bleue, n° 1102. In Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire. Paris, In-Press éditions, 1998, p. 75-84.
PALACIO Jean de. Les Perversions du Merveilleux. Ma Mère l’Oye au tournant du siècle. Paris : Séguier, 1993.
BAHIER-PORTE Christelle (dir.). Le conte, la scène. In Féérie, n° 4, 2007.
ROBERT Raymonde. Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Presses universitaires de Nancy, 1982. Rééd. avec un supplément bibliographique de Nadine Jasmin, Paris : H. Champion, 2002.
SCHRÖDER Volker. Les contes de fées. In Blog Anecdota. Billet du 10 avril 2018 Disponible sur le web : <https://anecdota.princeton.edu/archives/720>
SCHRÖDER Volker. In Blog Anecdota. « More Madame d’Aulnoy ». Billet du 17 octobre 2018. Disponible sur le web : <https://anecdota.princeton.edu/archives/909>
VELAY-VALLANTIN Catherine. Les images contées des colporteurs. Féeries. n° 11, 2014. Disponible sur le web : <https://journals.openedition.org/feeries/938>
- Sur Perrault à Épinal, voir le très riche catalogue d’une exposition qui s’est tenue au Musée de l’image en 2004-2005, Les Vilains. Variation sur les images des contes de Perrault, dir. Martine Sadion, Épinal, 2005. On trouvera plus bas et dans la bibliographie d’autres références d’études sur ce point. [↩]
- Sur ce phénomène, nous nous contentons de renvoyer ici à l’étude classique de Raymonde Robert, Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1982 ; rééd. avec un supplément bibliographique de Nadine Jasmin, Paris, H. Champion, 2002. [↩]
- Voir ainsi Marie Pape-Carpantier, Histoires et Leçons de choses pour les Enfants, Paris, L. Hachette, 1858 ; Marie Pape-Carpantier, Petites lectures variées, suivies de leur moralité pratique pour les enfants des deux sexes, L. Hachette, 1863, etc. Quelques 70 titres de sa main se trouvent dans les collections de la BU. La notice du « Pauvre âne » du catalogue du Musée de l’image d’Épinal note Marie Pape-Carpentier comme « adaptatrice », mais la planche indique bien que le texte est d’elle. [↩]
- Annie Renonciat, notice « Imagerie d’Épinal » dans le Dictionnaire du livre de jeunesse, op. cit., p. 511. [↩]
- Sophie de Ségur, Les Malheurs de Sophie, Paris, L. Hachette, coll. « Bibliothèque rose », 1859. [↩]
- « Vous battez les animaux, moi je m’en fais des amis. Gardez votre argent, je garde mon âne » concernant la planche (la citation provient de la légende de la dernière vignette) ; « Méchant ! comme si un âne doucement traité était jamais méchant. Nous ne devenons colères, désobéissants et entêtés que pour nous venger des coups et des injures que nous recevons. Quand on nous traite bien, nous sommes bons, bien meilleurs que les autres animaux » dit le roman (Comtesse de Ségur, Les Mémoires d’un Âne, Paris, Gallimard, coll. « Folio junior », 2016 [1860], p. 15). [↩]
- Notons toutefois que parmi les auteurs recensés, outre quelques paroliers alors célèbres, on trouve deux femmes Augusta Coupey et Jeanne-Bénita Azaïs (1888-1982) [↩]
- Voir L’imagerie populaire aux origines de la bande-dessinée [dossier de presse], dir. Christelle Rochette Musée de l’image d’Épinal, 2021, ainsi que le dossier « Et la BD fut ! » du Magasin du XIXe siècle, n° 6, 2016. [↩]
- Les contes d’Aulnoy ont été réédités par Nadine Jasmin : Contes des Fées et Contes nouveaux ou les Fées à la mode (Paris, H. Champion, 2004 ; rééd. en poche en 2008). On pourra lire deux billets de ce même carnet autour des contes d’Aulnoy et de leurs exemplaires dans les collections de la Bibliothèque Diderot de Lyon, « Madame d’Aulnoy et le conte de fées littéraire » (24 octobre 2018) et « Les contes de fées de Madame d’Aulnoy : la recette d’un succès littéraire et éditorial » (23 novembre 2018). [↩]
- Rappelons que les adaptations théâtrales des contes merveilleux, souvent parodiques ou humoristiques, abondent aux XVIIIe et XIXe siècles, et constituent un des biais majeurs de leur transmission au fil du temps : voir le numéro de la revue Féérie sur « Le conte, la scène », dir. Christelle Bahier-Porte, n° 4, 2007. [↩]
- Dans le quatrième et dernier volume du recueil Les Contes des Fées, Paris, Claude Barbin, 1698. [↩]
- « Tel qui promet dans le naufrage
Une hécatombe [un sacrifice] aux Immortels
Ne va pas seulement embrasser leurs autels
Quand il se voit sur le rivage.
Chacun promet dans le danger :
Mais le danger de Toute-Belle
Apprend à ne point s’engager,
Si le cœur aux serments ne peut être fidèle. »
« Le Nain jaune », dans Aulnoy, Contes des fées, éd. N. Jasmin, Paris, Champion 2004 ; rééd. 2008, p. 616. Cette leçon renvoie aux promesses de mariage faites au début du conte au Nain jaune par la reine, puis par sa fille, pour se sauver du péril d’un lion menaçant. La moralité condamne clairement ces vœux non respectés faits aux puissances divines et une interprétation du conte comme avertissement religieux est même possible. [↩] - Pour plus de détails historiques, voir Michel Pastoureau, Jaune. Histoire d’une couleur [2019], Paris, Seuil, coll. « Points histoire », 2022. [↩]
- Jean de Palacio, Les Perversions du Merveilleux. Ma Mère l’Oye au tournant du siècle, Paris, Séguier, 1993, et Catherine Velay-Vallantin, « Les images contées des colporteurs », Féeries, n° 11, 2014, § 23 [↩]
- Sur ce point, voir par exemple Christine Delphy, L’Ennemi principal. Économie politique du patriarcat, Paris, Syllepse, 2013. [↩]
- Catherine Velay-Vallantin, art. cit., § 23 et § 26-30 pour les liens avec l’histoire de Gilles de Rais. Voir aussi Isabelle Nières-Chevrel, « Une planche d’Épinal: Histoire de la Barbe Bleue, n° 1102 », dans Tricentenaire Charles Perrault – Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, éd. Jean Perrot, Paris, In-Press éditions, 1998, p. 75-84. [↩]
- C. Velay-Vallantin, art. cit., § 35, et pour aller plus loin sur cette question, de la même autrice, La Fille en garçon, Carcassonne, Garae/Hésiode, 1992. [↩]
- C. Velay-Vallantin, art. cit., § 25. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Interfaces/fonds anciens BU Lyon (24 octobre 2024). D’Épinal à Lyon : les collections de planches d’Épinal de la Bibliothèque Diderot de Lyon (2/2). Interfaces. Livres anciens de l'Université de Lyon. Consulté le 5 novembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12ka2