Les différents types d’estampes présentes dans les cartonnages romantiques du XIXe siècle à travers des exemples extraits des fonds de la Bibliothèque Diderot de Lyon

La bibliothèque Diderot de Lyon conserve de nombreux cartonnages romantiques1. Ce sont des ouvrages, fabriqués de manière semi-industrielle, essentiellement entre 1840 et 1870. Ils se distinguent par leur couverture en papier, décorée à la plaque à gaufrer et à dorer, parfois ornée d’un médaillon ou bien recouverte de percaline, décorée également à la plaque.

Couverture en papier gaufré et doré du cartonnage édité en 1855 par Alfred Mame à Tours et titré Trois nouvelles de l’abbé Paul Jouhanneaud.
> Cote BDL : 2RB 1098
Couverture en papier gaufré, doré et mosaïqué du cartonnage édité en 1852 par Barbou frères à Limoges et titré Histoire de la domination des Maures en Espagne par Armand Biéchy.
> Cote BDL : 2RB 1581
Cartonnage à médaillon lithographié, édité en 1857 par Mégard à Rouen et titré Contentement passe richesse écrit par René Muller.
> Cote BDL : 2RB 1095

La BDL continue à accroître cette collection par de nouvelles acquisitions mais également par des dons comme celui de la société Humensis, qui a permis à la BDL d’enrichir son fonds de manuels scolaires édités par la maison d’édition Belin mais aussi de cartonnages romantiques publiés par le même éditeur.

Lors de la description catalographique des cartonnages romantiques, il est apparu que déterminer la nature des illustrations qu’ils renferment est une tâche assez complexe.

De la difficulté de reconnaître une estampe dans les cartonnages romantiques

« Une estampe est une image multipliable à l’identique faisant intervenir trois, voire quatre éléments : un élément d’impression ou matrice dont la nature varie en fonction de l’époque et du goût (bois, cuivre, pierre), de l’encre qui permet de transférer le dessin présent sur l’élément d’impression, un support pour recevoir l’impression de la matrice (papier, parchemin, tissu, etc.) et enfin, un moyen d’impression, généralement une presse adaptée à la nature de la matrice, mais se résumant parfois à une impression à la main »2.

Il est aisé de reconnaître quels types de support et de méthode de fabrication ont été utilisés pour réaliser une estampe sous l’Ancien Régime. La technique la plus usitée est alors la gravure sur métal, qui est facilement identifiable. Elle se distingue, en effet, par la présence d’une cuvette ou coup de planche tout autour de la gravure, c’est-à-dire une empreinte en creux, laissée par le cuivre dans le papier lors de son passage sous presse. En ce qui concerne les estampes présentes dans les cartonnages d’éditeurs, ce moyen ne suffit plus. Au XIXe siècle, des techniques permettant de reporter une gravure sur une matrice d’impression, résistante à de nombreux tirages, comme le clichage, ont ôté toute trace de cuvette.

La ou les signatures des artistes et des artisans, un premier indice

Si l’estampe est signée, la technique et le support peuvent être déduits de la signature. Toutefois, de nombreux artistes mineurs ne figurent dans aucune biographie ou renvoient à des notices succinctes.

Certaines estampes peuvent comporter deux signatures différentes. L’une est celle de l’artiste qui a dessiné l’image. Son nom est alors suivi de l’abréviation latine del. (delineavit) ce qui se traduit par « a dessiné ». L’autre signature est celle du graveur qui a réalisé la matrice d’impression. Elle est accompagnée par la mention sc. pour sculpsit, « a gravé ». D’autres mentions peuvent également être utilisées comme fecit (« a fait ») ou inc. (incidit, « a gravé »). Les lithographes, dont il sera question plus loin, utilisent l’abréviation lith. après leur nom.

Malheureusement, les estampes des cartonnages romantiques sont peu signées parce qu’elles ont été réalisées par des artistes mineurs. L’illustration et la gravure dite de reproduction, sont en effet dépréciées au XIXe siècle. Seuls les artistes réputés revendiquent leurs œuvres. Or, les éditeurs de cartonnages, afin de vendre leurs ouvrages à des prix attractifs, rognent sur les coûts de fabrication ce qui implique le recours à des artistes non confirmés.

Les gravures en taille-douce, sur bois et les lithographies sont les types d’estampes les plus utilisés dans les cartonnages romantiques.

La gravure en taille-douce 

La gravure en taille-douce regroupe l’ensemble des procédés de gravure en creux sur métal comme le burin, la pointe sèche, l’eau-forte, l’aquatinte, le vernis mou et la manière noire. Les estampes des cartonnages romantiques sont le plus souvent des gravures au burin ou à l’eau-forte.

La gravure au burin

La gravure au burin se reconnaît à ses tailles qui « commencent par une attaque franche et se continuent en s’élargissant. Contrairement à l’eau-forte, la taille gravée au burin est régulière sur tout son long ».3. Une gravure au burin se distingue donc par des traits nets, comportant des pleins et des déliés. Lorsque le tracé est fortement creusé, cela donne des noirs très denses comme dans l’exemple ci-dessous.

Frontispice gravé au burin de Caroline ou l’orpheline de Jurançon, publié à Tours chez Mame et Cie en 1843.
> Cote BDL : 2RA 1921
Frontispice d’Alphonse et Lucie ou L’école du malheur par Alfred Driou, publié à Limoges par Barbou frères, non daté. Il a été dessiné par Guillaume-Alphonse-Harang‏ Cabasson (1814-1884‏) et gravé par le buriniste Adolphe Portier (1820-1889).
> Cote BDL : 2RB 1991

L’eau-forte

L’eau-forte est une technique qui consiste à dessiner avec une pointe ou une aiguille sur une plaque recouverte d’un vernis. La plaque est ensuite plongée dans de l’acide nitrique ou eau-forte qui va ronger les parties du métal mises à nu. Elle se reconnaît à l’épaisseur du trait qui peut « varier de manière significative sur quelques millimètres, le trait se contorsionner, ressembler à un griffonnis ».4. La gravure à l’eau-forte se distingue par la souplesse de ses traits, par des tailles moins nettes qu’au burin, sans pleins ni déliés. Les premiers plans des gravures sont beaucoup plus sombres que les lointains aux traits fins parfois à peine visibles.

Frontispice des Découvertes les plus utiles et les plus célèbres […] édité par Louis Lefort en 1849.
> Cote BDL : 2RB 3948
Illustration d’Une héroïne chrétienne ou Vie de Anne-Félicité des Nétumières par l’abbé Carron, édité par Louis Lefort en 1855. Elle a été dessinée par Guillaume-Alphonse-Harang Cabasson et gravée par l’aquafortiste Marc Antoine Claude Monnin (1806-1884).
> Cote BDL : 2RB 1608

Les gravures en taille-douce des cartonnages peuvent cependant également associer différentes techniques. Ainsi, les frères Varin (Adolphe (1821-1897), Amédée (1818-1883) et Eugène (1832-1911)), qui ont signé des estampes utilisées par l’éditeur rouennais Mégard, possèdent un style très reconnaissable, d’une extrême finesse, mêlant eau-forte, burin et aquatinte. Cette dernière technique rend parfaitement les valeurs de gris.

Frontispice de l’Histoire de Perse. Mœurs, usages et coutumes de ce pays par Mme Laure Bernard, édité à Rouen par Mégard vers 1852.
> Cote BDL : 2RC 1633

Une particularité du XIXe siècle : la gravure sur acier

Les illustrations des cartonnages sont dans leur grande majorité, jusqu’à la fin du Second Empire, des gravures sur acier. « Ce que l’on nomme souvent des gravures sur acier étaient en fait des gravures à l’eau-forte sur cuivre, complétées au burin pour la finition. Les plaques de cuivre étaient ensuite recouvertes d’une fine couche d’acier par galvanoplastie ».5

La gravure sur acier fut inventée par Jacob Perkins (1766-1849) vers 1820 aux États-Unis pour l’impression des billets de banque. La résistance de l’acier permet en effet un grand nombre de tirages. Les gravures sur acier se caractérisent par des traits fins ainsi qu’une palette étendue de valeurs de gris. Les frontispices gravés sur acier, qui donnent une esthétique de type bibliophilique aux cartonnages, ont été utilisés majoritairement durant tout le Second Empire.

Frontispice gravé sur acier de Contentement passe richesse, op. cit.
> Cote BDL: 2RB 1095

Les gravures en taille d’épargne

La gravure sur bois de bout (également orthographié debout) est assez peu utilisée pour graver les frontispices des cartonnages romantiques. C’est une technique qui a été mise au point au début du XIXe siècle. Contrairement à la gravure sur bois de fil, utilisée depuis le Moyen-Âge puis tombée en désuétude au XVIIe siècle, elle utilise des blocs de bois coupés perpendiculairement à la fibre. Le buis est le plus fréquemment choisi pour sa densité et sa dureté. L’outil utilisé est le burin ou le couteau. La gravure sur bois de bout est de meilleure facture que celle sur le bois de fil. Elle se divise en deux techniques, le bois de trait …

Frontispice des Contes de ma nourrice publié à Rouen par Mégard et Cie, non daté.
> Cote BDL : 2RA 1568

et le bois de teinte. Celle-ci permet de rendre les nuances d’un dessin au moyen de hachures parallèles croisées. Ce type de gravure est facile à confondre avec une gravure en taille-douce.

Frontispice des Conquérants célèbres par Hippolyte Chavannes de La Giraudière, publié par Alfred Mame en 1866.
> Cote BDL : 2RB 2322
Frontispice des Scènes de la vie adolescente de Stephen de La Madeleine. La page de titre indique que les gravures ont été réalisées d’après les dessins de Tony Johannot (1803-1852). Ce cartonnage a été publié à Paris par Lehuby vers 1853.
> Cote BDL : 2RB 1657

Michel Manson6 qui s’est intéressé aux cartonnages produits par l’éditeur rouennais Mégard, souligne que la gravure sur bois de bout se généralise seulement après le Second Empire et en particulier dans les ouvrages avec figures dans le texte. Venue d’Angleterre, elle apparaît en France en 1817, à l’initiative de Charles Thomson (1789-1843), un élève de Thomas Bewick (1753-1828), son concepteur. La gravure sur bois de teinte se développe en France vers 1850. Les illustrations de Gustave Doré en sont la quintessence.

La gravure sur bois de bout possède de nombreux avantages : elle est moins coûteuse, les bois de bout gravés s’usant moins vite, ils rendent possible des tirages de plus de 100 000 exemplaires ce qui permet de répondre, sous le Second Empire, à la très forte demande en images, notamment dans la presse illustrée.

La gravure sur bois de bout se reconnaît grâce à la présence d’une fine trame horizontale présente à l’arrière-plan.

Détail du frontispice des Conquérants célèbres, op. cit., laissant apparaître une fine trame horizontale à l’arrière-plan.
> Cote BDL : 2RB 2322

Les lithographies

Les lithographies sont peu présentes dans les cartonnages romantiques à l’exception des cartonnages à médaillon où l’image enchâssée dans la couverture est une lithographie coloriée ou bien une chromolithographie. On les retrouve néanmoins bien souvent dans les beaux in-quarto, recouverts de percaline mosaïquée. Michel Manson7 s’interroge sur ce peu d’usage de la lithographie chez l’éditeur Mégard : « Pourquoi Mégard n’a-t-il pas conservé la lithographie en noir et blanc, dont nous n’avons rencontré que de rares exemples ? Cela reste obscur, mais il est vrai que ses concurrents de province procèdent eux aussi de la même manière. »

La lithographie ou impression sur un bloc de pierre a été mise au point par l’auteur de théâtre autrichien Aloys Senefelder (1771-1834) afin d’imprimer à moindre coût les pièces qu’il crée. Ce procédé est basé sur le fait que l’encre est attirée par une substance grasse (dessin réalisé au crayon gras ou à l’encre grasse) alors qu’elle est repoussée par l’eau (pierre poreuse imbibée d’eau). En France, la lithographie a été développée, à partir de 1816 par l’atelier parisien de Godefroy Engelmann (1788-1839). Ressemblant à un dessin au crayon, elle est facilement reconnaissable.

Frontispice lithographié de La Vierge iroquoise. Simple récit tiré de l’histoire de l’Église publiée à Lille par Lefort en 1852.
> Cote BDL : 2RA 1920
Frontispice lithographié de Galerie en action de la vie des enfants ou l’Enfance pittoresque de l’abbé Jean Laurent publiée à Limoges et Paris par Martial Ardant en 1853.
> Cote BDL : 2RD 4254

Billet rédigé par Nelly Kabac
Département Patrimoine et Conservation

Bibliographie

BLACHON, Rémi. La Gravure sur bois au XIXe siècle : l’âge du bois debout. Paris : les Éditions de l’Amateur, 2001.

FARGEAT, Claire. L’illustration gravée des livres de prix de la période romantique. In VERDURE, Élisabeth. Cartonnages romantiques (1840-1870). Un âge d’or de la reliure du livre d’enfant. Lyon : Stéphane Bachès, 2008, p. 136-137.

LE MEN, Ségolène et MORÉTEAU, Constance. Illustration. In Encyclopædia Universalis. [consulté le 14 juin 2022]. Disponible sur le web : <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/illustration>

LEPAPE, Séverine. Estampes : comment identifier les techniques ? In COQ, Dominique (dir.), Apprendre à gérer des collections patrimoniales en bibliothèque. Villeurbanne : Presses de l’Enssib, 2012, p. 95-106. [consulté le 16 septembre 2022]. Disponible sur le web : <http://books.openedition.org/pressesenssib/662>



Citer ce billet
Interfaces/fonds anciens BU Lyon (2022, 24 octobre). Les différents types d’estampes présentes dans les cartonnages romantiques du XIXe siècle à travers des exemples extraits des fonds de la Bibliothèque Diderot de Lyon. Interfaces. Livres anciens de l'Université de Lyon. Consulté le 1 mars 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m09t

  1. voir les deux billets Les cartonnages d’éditeurs en littérature enfantine : brillants et sans valeur ? de mars 2015 et Une nouvelle forme éditoriale : les cartonnages d’éditeurs pour enfants d’avril 2015 []
  2. LEPAPE, Séverine. 3. Estampes : comment identifier les techniques ? In COQ, Dominique. Apprendre à gérer des collections patrimoniales en bibliothèque. Villeurbanne : Presses de l’Enssib, 2012 [consulté le 16 septembre 2022]. Disponible sur le web : <http://books.openedition.org/pressesenssib/662> []
  3. LEPAPE, Séverine. 3. Estampes : comment identifier les techniques ? In COQ, Dominique. Apprendre à gérer des collections patrimoniales en bibliothèque. Villeurbanne : Presses de l’Enssib, 2012 [consulté le 16 septembre 2022]. Disponible sur le web : <http://books.openedition.org/pressesenssib/662> []
  4. LEPAPE, Séverine. 3. Estampes : comment identifier les techniques ? In Apprendre à gérer des collections patrimoniales en bibliothèque. Villeurbanne : Presses de l’Enssib, 2012 [consulté le 16 septembre 2022]. Disponible sur le web : <http://books.openedition.org/pressesenssib/662> []
  5. TWYMAN, Michael. L’Imprimerie. Histoire et techniques. Lyon : ENS Éditions, 2007, p. 71. []
  6. Rouen, le livre et l’enfant de 1700 à 1900 : la production rouennaise de manuels et de livres pour l’enfance et la jeunesse. Paris : Institut national de recherche pédagogique, 1993, p. 112. []
  7. Rouen, le livre et l’enfant de 1700 à 1900, op. cit., p. 120. []

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