L’évolution du Soleil d’Or à travers les ouvrages de la Bibliothèque Diderot de Lyon

Notre précédent billet prenait pour sujet l’imprimeuse-libraire parisienne du XVI^e siècle Charlotte Guillard. Mancelle d’origine, elle s’installe à Paris afin d’épouser le libraire Berthold Rembolt. Deux fois veuve, elle consacre les vingt dernières années de sa vie à l’atelier typographique dont elle hérite à la mort de son second mari. Nous avons montré que son influence sur la librairie parisienne de la Renaissance a été colossale, notamment du fait de la puissance financière de l’atelier. Nous avons également mis en avant le fait que la figure de Charlotte Guillard a souvent été mythifiée et abstraite des réalités de l’imprimerie durant la Renaissance.

            Ce second billet s’inscrit dans la continuité du premier et prend pour sujet l’évolution du Soleil d’Or. Cette enseigne dont Charlotte Guillard hérite à la mort de son second mari trouve ses origines dans le premier atelier typographique parisien. La Bibliothèque Diderot de Lyon possède plusieurs ouvrages sortis des presses de cet atelier à différentes périodes de son existence, ce qui nous permet de retracer les étapes de l’histoire du livre parisien durant la Renaissance, en nous appuyant sur ce que nous révèlent ces différents ouvrages

Les premières années (1470-1500)

Si le nom de Charlotte Guillard est associé à l’enseigne du Soleil d’Or, ceux de Martin Crantz, Ulrich Gering et Michael Friburger qui, les premiers, ont imprimé sous cette enseigne, le sont davantage à l’atelier de la Sorbonne, d’où est sorti le premier livre imprimé au sein du royaume de France. Cette entreprise est due à l’initiative de deux professeurs du collège de Sorbonne : le Savoyard Guillaume Fichet et le Rhénan Jean Heynlin. Arrivés à Paris au milieu du siècle, les deux hommes partagent un goût prononcé pour l’antiquité et les innovations de la Renaissance italienne, comme en témoigne leur utilisation de la cursive humanistique en lieu et place de la traditionnelle lettre gothique. Arrivés à l’apogée de leur carrière à la fin des années 1460, les deux hommes quittent Paris ; Fichet part en mission diplomatique à Milan pour le compte de Louis XI, tandis que Heynlin rejoint le Saint-Empire. Si l’on ne sait presque rien de ce voyage, on est en bon droit de penser que c’est durant ce séjour de quatre mois que le nouveau recteur de la Sorbonne recrute les trois typographes évoqués plus haut¹. L’atelier, installé dans un local appartenant au collège, fonctionne trois ans, entre 1470 et 1473, période pour laquelle sont recensées 22 éditions². L’atelier cesse ses activités au cours du printemps 1473 alors que Fichet et Heynlin sont appelés à d’autres missions, qui les éloignent de l’édition. Voyant leur avenir à la Sorbonne incertain, les trois typographes quittent l’atelier et s’installent rue Saint-Jacques, à l’enseigne du Soleil d’Or, en référence à la formule Ut sol lumen, qui apparaît à la fin de leur premier livre, en 1470³.

L’exemplaire du Tractatus de criminibus seu de maleficiis que possède la Bibliothèque Diderot de Lyon permet d’observer les similitudes et les différences entre les productions de l’atelier de la Sorbonne et celles qui sortent des presses du Soleil d’Or à partir de 1473. Un premier regard permet d’identifier les ressemblances entre ces deux périodes, ressemblances qui correspondent à des caractéristiques propres aux incunables (ouvrages publiés avant 1501). Les deux livres que nous avons pris en exemple ne possèdent pas de page de titre mais conservent l’Incipit, cette courte phrase introductive héritée de la tradition médiévale. L’ouvrage de la BDL présente toutefois un colophon plus fourni que celui des livres imprimés à la Sorbonne ; en effet, ces derniers ne présentent qu’un explicit, formule annonçant la fin de l’ouvrage, alors que l’exemplaire de la BDL contient le nom des typographes et la date d’impression. Cet ajout obéit à une nécessité commerciale et publicitaire encore primitive, puisque le nom de l’adresse et celui de l’enseigne n’apparaissent pas. On remarquera également que les signatures et la pagination sont complètement absentes des deux livres. L’ouvrage de la BDL se singularise toutefois par l’ajout d’une foliotation manuscrite dans le coin supérieur droit de chaque recto, mais il s’agit d’une intervention d’un ancien possesseur et non pas de l’imprimeur. La division du texte n’est pas assurée par une structuration en paragraphes, mais par l’ajout de pieds de mouche à la plume, signe que l’on retrouve dans les manuscrits médiévaux afin de séparer les différentes parties du texte. Les incunables se caractérisent en effet par le mélange entre l’imprimé et l’enluminure, réalisée après l’impression. Les lettres ornées ainsi que les pieds de mouche n’étaient donc pas le fait des typographes mais bien celui des enlumineurs⁴. L’absence de toute ornementation dans l’exemplaire de la BDL nous renseigne sur une évolution des pratiques, induite par le développement du commerce de l’imprimé : si la nouvelle technique ne modifie pas en profondeur la présentation du livre, l’accroissement du nombre d’ouvrages en circulation ne permet pas aux enlumineurs de décorer chaque exemplaire. Les tirages de l’atelier de la Sorbonne étaient faibles, car les exemplaires étaient destinés à une élite restreinte. Ce n’est plus le cas lorsque les trois typographes s’installent rue Saint-Jacques, ces derniers doivent alors imprimer davantage et plus rapidement afin de toucher une clientèle plus vaste et d’assurer la viabilité de leur commerce, ce qui induit nécessairement l’augmentation de livres non décorés tels que l’exemplaire conservé à la BDL. On y trouve en effet des blancs en lieu et place des lettrines et des pieds de mouche.

D’autres changements sont induits par l’évolution des conditions d’exercice du métier. Les ouvrages imprimés à la Sorbonne se démarquent par l’utilisation d’une fonte romaine et par la prépondérance d’auteurs antiques et d’humanistes contemporains (principalement italiens). L’installation rue Saint-Jacques coïncide avec un changement radical qui implique l’utilisation d’une fonte gothique et le retour à une ligne éditoriale plus conventionnelle et moins avant-gardiste. L’ouvrage de la BDL témoigne de cette évolution puisqu’il s’agit d’un traité criminel d’un auteur italien du XV^e siècle, s’inspirant d’un ensemble de sources médiévales. Ce choix éditorial implique l’utilisation d’une fonte gothique dite lettre de somme, car traditionnellement employée pour les sommes théologiques et juridiques. L’utilisation d’un caractère romain entre 1470 et 1473 correspondait à la ligne éditoriale de l’atelier, puisque ce caractère était traditionnellement employé pour les classiques antiques, et destiné à un lectorat humaniste⁵. Cette analyse permet d’infirmer la vision trop simpliste d’une évolution culturelle linéaire et inéluctable induite par l’imprimerie. En effet, l’invention ne change rien à la présentation des livres, elle permet seulement la reproduction plus rapide de ces derniers. De plus, les évolutions matérielles sont essentiellement le fait d’une évolution des conditions d’exercice du métier induite par l’augmentation du nombre de livres en circulation. L’atelier de la Sorbonne se structure autour d’un modèle économique qui peut s’abstraire des injonctions commerciales classiques. En effet, Fichet et Heynlin bénéficient d’un mécénat émanant de personnages puissants, protecteurs des Belles Lettres. Ils peuvent ainsi produire des livres destinés à une clientèle d’élite extrêmement restreinte. Les quelques exemplaires produits sont ensuite singularisés par l’ajout d’enluminures et de dédicaces manuscrites et individualisées, de la main de Fichet, à destination de ses proches et des puissants⁶. Toutefois, ce modèle économique est nécessairement éphémère et ne garantit pas la viabilité économique d’un atelier. Gering et ses associés l’ont compris au moment de quitter la Sorbonne et ont adapté leur production afin de répondre à une clientèle plus vaste. Ce choix a permis à l’enseigne du Soleil d’Or d’assurer sa viabilité économique sur le long terme et se traduit par une modification de la présentation matérielle du livre⁷.

Les années de transitions (1500-1530)

L’association entre les trois typographes est rompue entre la fin de l’année 1477 et le début de l’année 1478. Martin Crantz et Michael Friburger quittent l’entreprise, vraisemblablement pour regagner le Saint-Empire. Ulrich Gering reste en activité jusqu’en 1508, date à laquelle il prend sa retraite. Durant cette période, il s’associe avec de nombreux libraires : Guillaume Maynal, Jean Higman, Georg Wolf et Berthold Rembolt⁸. S’il demeure fidèle à la publication de livres liturgiques, devenue spécialité de l’édition parisienne avec le développement du commerce de l’imprimé, il s’ouvre à l’aristotélisme et renoue avec les humanités⁹. L’arrivée de Berthold Rembolt au Soleil d’Or en 1494 va être le point de départ d’une nouvelle ère pour l’atelier. Gering se fait de plus en plus discret, les colophons et pages de titre ne mentionnent plus guère son nom tandis que les marques typographiques utilisées à l’atelier ne laissent apparaître que les initiales de Rembolt¹⁰. Ce dernier va alors impulser un renouveau éditorial important en se spécialisant dans le droit savant en collaborant avec de jeunes humanistes parisiens comme Jean Chappuis, afin de donner des éditions de pointe. Gering se retire définitivement des affaires entre 1507 et 1508, Berthold Rembolt épouse Charlotte Guillard durant cette même période et loue à la Sorbonne un nouvel atelier pour ses presses. Ce changement de local permet au libraire d’accroître sa production ; cette dernière se diversifie également puisqu’aux lourds livres religieux et de droit s’ajoutent des ouvrages de philologie et de grammaire ainsi que des traités de théologie et de patristique. Il se forge également une réputation de libraire érudit¹¹. Rembolt décède en 1518, Charlotte Guillard décide alors d’épouser le libraire Claude Chevallon. Modeste artisan, ce dernier profite de ce mariage pour mettre la main sur un atelier prospère et puissant ; s’il fait, à ses débuts, preuve d’un certain conservatisme dans ses choix éditoriaux et de mise en page, il va très vite diversifier sa production et faire évoluer son atelier. Chevallon poursuit la spécialisation de Rembolt pour ce qui concerne le droit savant et profite de la mort du bâlois Johann Froben en 1527 pour imposer définitivement son atelier dans la niche économique Ibid. p. 43-44que représente l’édition patristique. Pour ce faire, il travaille en collaboration avec la fine fleur des humanistes de son temps, Érasme et Beatus Rhenanus en tête¹².

Publié en 1523, l’exemplaire de la BDL des sermons de Guillaume Pépin témoigne d’une période de transition, Claude Chevallon poursuit la transformation de l’atelier initié par Rembolt dès 1494 tout en restant fidèle à l’héritage de ses premières années d’exercice¹³. Les Sermons de Guillaume Pépin est un texte dont Chevallon publie une cinquantaine d’éditions tout au long de sa carrière ; le fond comme la forme rappelle l’héritage médiéval puisque le texte est issu de la tradition scolastique et que la mise en page du livre demeure fortement ancrée dans une esthétique antérieure à celle de la Renaissance. On y retrouve des caractères gothiques et un texte sur deux colonnes, ce qui induit, sur le plan visuel, une page très dense et peu aérée, où les blancs n’ont que peu leur place. La lettre utilisée n’est toutefois plus la lettre de somme mais la lettre de forme, traditionnellement utilisée pour les ouvrages religieux, hors sommes théologiques. Encore une fois, le choix d’une lettre correspond à un type d’ouvrage et à un public. On remarquera toutefois une évolution certaine avec la présence d’une foliotation imprimée (étape transitoire avant que la pagination ne se généralise) ainsi que des signatures apparaissant sur le recto de chaque feuillet. Les pieds de mouche et les lettrines ne sont plus réalisés par un enlumineur mais dans l’atelier du typographe. Ces derniers, ayant constaté que l’accroissement du nombre d’exemplaires produits ne permettait pas de confier chaque livre à un enlumineur, ont pris le parti d’imprimer les pieds de mouche au moyen de caractères mobiles, et les lettres ornées au moyen de bois gravés¹⁴. Pour l’acheteur, ce système permet d’avoir un exemplaire complet et n’engendre pas de surcoût lié au travail d’un enlumineur. On notera également une évolution certaine de la page de titre. Le précédent ouvrage observé n’en avait pas, il faut attendre les années 1480 pour que celle-ci se généralise, il s’agit d’abord d’un feuillet vierge ajouté afin de protéger l’incipit de l’usure. On y ajoute rapidement un titre court qui s’allonge au fil des ans afin d’inclure le contenu de l’ouvrage et le nom de l’auteur. L’adresse et la marque typographique, que l’on retrouve au niveau du colophon dès les années 1470, migrent peu à peu vers la page de titre¹⁵. Les informations sont d’abord condensées, sans aucune distinction, en haut de la marque typographique avant qu’une composition tripartite ne s’impose avec, en haut, les informations intellectuelles (titre, contenu, auteur), au centre la marque typographique et, en bas, les informations commerciales (adresse et nom de l’imprimeur)¹⁶. On remarque que cette édition présente deux adresses et deux marques typographiques : Claude Chevallon indique son ancienne adresse après celle du Soleil d’Or et place la marque de Berthold Rembolt sur la page de titre. Il fait graver une nouvelle marque en 1520 réunissant des éléments graphiques issus de celle de Rembolt et de celle qu’il utilisait dans sa première boutique, avant de devenir propriétaire du Soleil d’Or ; on peut apercevoir cette dernière sur le verso du feuillet qui précède le texte principal. Cet agencement répond à de nouvelles exigences commerciales et publicitaires.

On notera toutefois que la composition reste dense et uniforme, il faut attendre les années 1530 pour qu’une harmonie nouvelle vienne codifier l’agencement de la page de titre¹⁷.

Le tournant des années 1530

Lorsque Claude Chevallon décède en 1537, Charlotte Guillard hérite d’un atelier dont la renommée est essentiellement due à ses éditions de droit savant et de patristique. Celle-ci va s’employer à poursuivre ce travail tout en se montrant sensible aux innovations de l’humanisme parisien des années 1540 et 1550. La Bibliothèque Diderot de Lyon possède toutefois d’autres types d’ouvrages, qui reflètent des facettes moins connues de son activité éditoriale. Les ouvrages de la BDL concernent principalement l’impression des exégètes des XV^e et XVI^e siècles, complément naturel à la publication des Pères de l’Église. Charlotte Guillard prend ainsi part, entre 1537 et 1543, à la publication des œuvres de Denys le Chartreux, référence intellectuelle majeure pour les chartreux du XVI^e siècle, dont l’œuvre témoigne de l’élan mystique de cette période¹⁸. Cette entreprise éditoriale n’est pas le seul fait du Soleil d’Or, elle résulte d’une collaboration entre plusieurs libraires parisiens tels que Jean Petit, Jean de Roigny, Poncet le Preux ou Ambroise Girault. Ceci explique l’absence du nom de Charlotte Guillard et de son enseigne sur certaines œuvres conservées à la BDL. Ce type de collaboration est courante dans l’édition parisienne de la Renaissance, elle permet de partager les risques ou d’accumuler des capitaux en vue d’un projet coûteux. Elle préfigure également la formation de compagnies de libraires surpuissantes telles que celle de la Grand navire, à laquelle participe Sébastien Nivelle, l’héritier de Guillard, dans la seconde partie du siècle, afin d’inonder l’Europe d’éditions de patristique¹⁹.

La BDL conserve également deux bibles imprimées par l’atelier ; ces travaux s’inscrivent plus largement dans les réflexions autour du texte et de ses traductions. On y retrouve notamment le Nouveau Testament d’Érasme, juxtaposant le texte grec original et une nouvelle traduction latine par le Rotterdamois. Cette édition a servi de base pour les futures traductions du Nouveau Testament et représente la première édition imprimée en grec mise en circulation. Persuadé que la Vulgate de Saint Jérôme, le texte fondateur de l’Église catholique, contenait de nombreuses erreurs, Érasme prit le parti de proposer une nouvelle traduction, mettant en parallèle son travail et le texte grec établi par ses soins. Si ce travail montre l’implication du Soleil d’Or dans les entreprises humanistes de son temps, il montre aussi la fragile limite de la légalité puisque les propositions d’Érasme étaient alors perçues comme étant à la frontière de l’hérésie et ses œuvres souvent interdites, car trop peu orthodoxes²⁰. Cette édition bénéficie également du travail philologique de Jacques Thouzat, lecteur royal pour le grec, qui s’emploie à prolonger le travail d’Érasme par ses propres études.

L’atelier du Soleil d’Or se démarque également par les multiples impressions de la Vulgate révisée par Jean Benoît. Il s’agit d’une version de la Vulgate, réalisée à partir d’originaux grecs et hébreux. La principale innovation de Benoît réside dans l’extraordinaire modernité de son système de notes, qui comprend critiques et variantes textuelles, renvois bibliographiques et commentaires théologiques. Ces quelques exemples témoignent de la cohérence du catalogue du Soleil d’Or en matière de textes religieux, constitué d’écrits bibliques, patristiques et exégétiques²¹.

La BDL conserve également quelques ouvrages qui montrent l’implication du Soleil d’Or dans le secteur des Belles Lettres. C’est le cas de la traduction des Apophtegmes d’Érasme, traduits du latin au français par Antoine Macault. Cette œuvre, publiée en latin dès le début des années 1530 rassemble des dits mémorables et brefs d’auteurs antiques, compilés et commentés par Érasme. Valet de chambre puis secrétaire de François 1^er, Antoine Macault se distingue dans les années 1530 par ses multiples traductions. D’abord présenté au Roi, le texte bénéficie ensuite d’un privilège d’impression pour six ans, il est accompagné d’une courte pièce en vers de Clément Marot, faisant l’éloge du « gentil traduysant ». La traduction de Macault se distingue par la liberté qu’il prend avec le texte original, et par l’importance qu’il accorde à l’élégance de la langue. Cette entreprise éditoriale s’inscrit dans une période d’affirmation du français en tant que langue littéraire, il n’est donc pas étonnant de retrouver les noms d’hommes de lettres proches de François 1^er. Plus étonnant semble être le choix de Guillard de publier ce texte si éloigné de sa ligne éditoriale. Il nous est permis de penser que l’effervescence littéraire autour des traductions et de la langue française, que l’on observe à partir des années 1530, a encouragé la libraire à entrevoir la possibilité d’une spécialisation dans le domaine des lettres françaises, et ce, bien que cette entreprise ait été des plus éphémères²².

Plus représentatif de la ligne éditoriale du Soleil d’Or, la BDL possède un exemplaire du Lexicon Graecolatinum de Jacques Thouzat. Cet imposant dictionnaire se démarque de ses prédécesseurs par sa taille et par la précision des définitions. Il est le reflet de plusieurs décennies de travail philologique sur la langue grecque et montre le lien étroit entre le Soleil d’Or et les grands humanistes parisiens, proches de François 1^er23. Cet ouvrage a aussi le mérite de contenir le seul texte attribué à Charlotte Guillard, on regrettera toutefois que cette partie du livre soit déchirée dans l’exemplaire de la BDL.

Ces quelques livres permettent également de se rendre compte de l’évolution matérielle du Soleil d’Or à partir des années 1530. Claude Chevallon a d’abord partagé ses éditions entre des fontes gothiques traditionnelles et des caractères romains de l’époque de Gering. Il décide ensuite de moderniser son matériel en commandant de nouvelles fontes à de jeunes artisans tels que Claude Garamond dont le nom devait rester à la postérité. Charlotte Guillard renouvelle également son matériel typographique à la fin des années 1540 en s’adressant à de jeunes graveurs comme Robert Granjon ou son neveu Pierre Haultin, dont elle lance la carrière. Ce renouvellement des fontes, dix ans à peine après la mort de Chevallon nous renseigne sur le souci qu’avait sa veuve de rester à la pointe de la modernité tout au long de sa carrière. Un même constat peut être réalisé pour ce qui est des marques typographiques et des ornements : si Charlotte Guillard profite de l’entreprise de modernisation de Chevallon, elle décide de renouveler l’ensemble de son matériel à la fin des années 1540 afin de prendre en compte les évolutions stylistiques et artistiques de son temps²⁴. Enfin on remarquera que la page de titre revêt sa forme quasi définitive. Elle reprend l’agencement de celle des Sermons de Pépin, mais l’ensemble est désormais plus aéré tandis que des caractères différents sont utilisés afin de mettre en évidence les différents types d’informations présentes sur la page.

Vue d’ensemble

Les divers ouvrages issus des presses du Soleil d’Or conservés à la BDL permettent de suivre l’évolution du livre imprimé entre 1470 et la fin des années 1550. Il est essentiel de garder à l’esprit que l’imprimerie n’a rien modifié de la présentation du livre, qui demeure l’héritage formel du Moyen-Âge. Cependant, la nouvelle invention révolutionne rapidement la manière dont on fait commerce de l’imprimé, cette évolution des conditions économiques de production et de vente des livres entraine rapidement une modification de la présentation matérielle des ouvrages. Les imprimeurs ne peuvent plus compter exclusivement sur le mécénat des puissants et se doivent d’adapter leur production afin de répondre à un marché et à une demande. On peut scinder notre période en trois sous période : la période incunable (1470-1500) durant laquelle le livre reste visuellement très proche de son homologue manuscrit, la période post-incunable (1500-1530) durant laquelle l’objet livre tel que nous le connaissons aujourd’hui se structure progressivement et la période qui commence à partir de la décennie 1530 durant laquelle le livre termine ce cheminement sous l’impulsion des évolutions récentes de l’humanisme français. Cette évolution est différente selon les régions et se produit souvent en différé par rapport aux grandes villes. L’atelier du Soleil d’Or s’inscrit pleinement dans cette histoire puisqu’il bénéficie du marché parisien et de ses nombreuses ressources intellectuelles (les théologiens de l’Université, les juristes du Parlement ainsi que les humanistes proches de François 1^er)²⁵. Enfin, les générations d’imprimeurs qui s’y sont succédé sont parvenues à se spécialiser dans des secteurs éditoriaux de haut niveau et à se montrer attentives aux évolutions intellectuelles et techniques de leur époque.

Billet rédigé par Victor REVEILLON
(Master Histoire, civilisations et patrimoine, parcours Cultures de l’écrit et de l’image, ENSSIB)

Source

BARZIZZA Gasparino. Epistolae. Paris : Ulrich Gering, Martin Crantz et Michael Friburger, 1470.

[Biblia, N.T. ; Grec, Latin]. Novum Testamentum Graece et Latinè. Paris : Jean de Roigny et Charlotte Guillard, 1543. Traduit du grec par Érasme, édition de Jacques Thouzat. 2 tomes. [Cote BDL : mag 11 ; 1R 42458-1 et 1R 42458-2]

[Biblia ; Latin]. Bblia Sacra Veteris et Novi Testamenti Juxta Vulgatam. Paris : chez les héritiers de Charlotte Guillard, 1558. [Cote BDL : Rés 1 ; 1262]

DENIS LE CHARTREUX. In omnes beati Pauli Epistolas Comentaria. Paris : Charlotte Guillard, Maurice de la Porte, Poncet le Preux, Jean Loys, Jean Macé et Pierre Regnault, 1539. [Cote BDL : Rés 2 ; 4065-1]

DENIS LE CHARTREUX. In vii epistolas canonicas. Jacobi. I. Petri II. Johannis III. Judæ I. Ejusdem. In Acta apostolorum, Apocalypsim, Hymnos ecclesiasticos piae ac eruditae enarrationes. Paris : Charlotte Guillard, Maurice de la Porte, Poncet le Preux, Jean Loys, Jean Macé et Pierre Regnault, 1539. [Cote BDL : Rés 2 ; 4065-2]

ÉRASME Didier. Les Apophtegmes. Paris : Charlotte Guillard, 1539. Traduit du latin par Antoine Macault. [Cote BDL : 1R 42916]

ÉRASME Didier. Les Apophtegmes. Paris : Charlotte Guillard, 1543. Traduit du latin par Antoine Macault. [Cote BDL : 1R 044]

GAMBILIONIBUS Angelus. [Tractatus de criminibus seu de maleficiis]. Paris : Martinus Crantz, Michael Friburger et Udalricus Gering, 1476. [Cote BDL : Rés 2 Mss & R. 70]

PÉPIN Guillaume. Sermones Quadragesimales. Paris : Claude Chevallon, 1523. [Cote BDL : Rés 2 : Mss & R. 66]

THOUZAT Jacques. Lexicon Graecolatinum. Paris : Charlotte Guillard et Guillaume Merlin, 1552. [cote BDL : Rés 2, A17]

Bibliographie

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JIMENES Rémi. Charlotte Guillard, une femme imprimeur à la Renaissance. Préface de Roger Chartier. Rennes : presses universitaires de Rennes ; Tours : presses universitaires François Rabelais, 2017. 303 p. « Renaissance ». ISBN : 978-2-7535-7316-1

CHARTIER Roger et MARTIN Henri-Jean (sous la direction de). Histoire de l’édition française, tome 1 : Le livre conquérant, du Moyen Âge au milieu du XVII^ème siècle. 2^e éd. Paris : Fayard, 1989. 793 p. Cercle de la Librairie. ISBN 978-2-213-02399-1.

RENOUARD Philippe. Répertoire des imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie, depuis l’introduction de l’imprimerie à Paris (1470) jusqu’à la fin du seizième siècle. Paris : Minard, 1965. 511 p. Lettres modernes. ISBN 978-2-256-90678-7

VEYRIN-FORRER Jeanne. « Hommage aux premiers imprimeurs de France, 1470-1970 ». Dans : Bulletin des bibliothèques de France [En Ligne]. 1971 [consulté le 3 juin 2022], n° 2, p. 65-80. Disponible sur le web : <https://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1971-02-0065-001>.ISSN : 1292-8399

WALSBY Malcolm. L’Imprimé en Europe occidentale, 1470-1680. Rennes : presses universitaires de Rennes, 2020. 278 p. Didact histoire. ISBN : 978-2-7535-8130-2

WALSBY Malcolm. « Les étapes du développement du marché du livre imprimé en France du XV^e au début du XVII^e siècle ». Dans : Revue d’histoire moderne et contemporaine [En Ligne], 2020/3, [consulté le 3 juin 2022], n° 67-3. p. 5-29. Disponible sur le web : <https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2020-3-page-5.htm>. ISSN : 0048-8003

1. VEYRIN-FORRER Jeanne. « Hommage aux premiers imprimeurs de France, 1470-1970 ». Dans : Bulletin des bibliothèques de France [En Ligne]. 1971, n° 2, p. 65-80 [↩]
2. Idem [↩]
3. BARBIER Frédéric. (dir). Paris, capitale des livres, le monde des livres et de la presse à Paris, du Moyen-Âge au XX^ème siècle. Paris : bibliothèque éditions, 2007. p. 59-60 [↩]
4. LABARRE Albert. « Les incunables : la présentation du livre ». Dans : CHARTIER Roger et MARTIN Henri-Jean (sous la direction de). Histoire de l’édition française, tome 1 : Le livre conquérant, du Moyen Âge au milieu du XVII^ème siècle. 2^e éd. Paris : Fayard, 1989. p. 228-258 [↩]
5. Idem [↩]
6. VEYRIN-FORRER Jeanne. « Hommage aux premiers imprimeurs de France, 1470-1970 ». Op Cit. p. 65-80 [↩]
7. WALSBY Malcolm. « Les étapes du développement du marché du livre imprimé en France du XV^e au début du XVII^e siècle ». Dans : Revue d’histoire moderne et contemporaine [En Ligne], 2020/3, [consulté le 3 juin 2022], n° 67-3. p. 5-29. [↩]
8. RENOUARD Philippe. Répertoire des imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie, depuis l’introduction de l’imprimerie à Paris (1470) jusqu’à la fin du seizième siècle. Paris : Minard, 1965. p. 168-169 [↩]
9. BARBIER Frédéric. (dir). Paris, capitale des livres, le monde des livres et de la presse à Paris, du Moyen-Âge au XX^ème siècle. Op Cit. p. 60-61 [↩]
10. JIMENES Rémi. Charlotte Guillard, une femme imprimeur à la Renaissance. Préface de Roger Chartier. Rennes : presses universitaires de Rennes ; Tours : presses universitaires François Rabelais, 2017. p. 42-43 [↩]
11. Ibid. p. 43-44 [↩]
12. Ibid. p. 45-50 [↩]
13. Idem [↩]
14. LABARRE Albert. « Les incunables : la présentation du livre ». Dans : CHARTIER Roger et MARTIN Henri-Jean (sous la direction de). Histoire de l’édition française, tome 1 : Le livre conquérant, du Moyen Âge au milieu du XVII^ème. Op Cit. [↩]
15. Idem [↩]
16. WALSBY Malcolm. L’Imprimé en Europe occidentale, 1470-1680. Rennes : presses universitaires de Rennes, 2020. p. 60-61 [↩]
17. BARBIER Frédéric. (dir). Paris, capitale des livres, le monde des livres et de la presse à Paris, du Moyen-Âge au XX^èm siècle. Op Cit. p. 66-67 [↩]
18. JIMENES Rémi. Charlotte Guillard, une femme imprimeur à la Renaissance. Op Cit. p. 177-179 [↩]
19. WALSBY Malcolm. L’Imprimé en Europe occidentale, 1470-1680. Op Cit. p. 44-45 [↩]
20. Ibid. p. 157-158 [↩]
21. JIMENES Rémi. Charlotte Guillard, une femme imprimeur à la Renaissance. Op Cit. p. 177-179 [↩]
22. Ibid. p. 109-112 [↩]
23. Ibid. p. 112-124 [↩]
24. Ibid. p. 197-209 [↩]
25. WALSBY Malcolm. « Les étapes du développement du marché du livre imprimé en France du XV^e au début du XVII^e siècle ». Op Cit. p. 5-29 [↩]

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